«Дюну» Фрэнка Герберта можно назвать библией научной фантастики. Сага о политике, религии, войне и судьбе оказала огромное влияние на жанр, но творение Герберта всегда считалось сложным для киноадаптации. Голливуд не раз спотыкался в попытках перенести фантастический мир планеты Арракис на большие экраны. Первым, кому это удалось, был Дэвид Линч, но многие, в том числе и сам режиссер, считают, что мир был бы лучше без «Дюны» 1984 года. Провал картины привел к тому, что в течение многих лет фильммейкеры даже не притрагивались к произведению Герберта, и лишь в 2000 году эпик лег в основу одноименного мини-сериала. На тот момент телевизионные проекты едва ли могли похвастаться огромными бюджетами, так что «Дюна» получилась менее зрелищной, чем рассчитывали зрители.
Теперь за «Дюну» взялся Дени Вильнев — режиссер, подаривший киноманам «Прибытие» и посягнувший на «Бегущего по лезвию». В Сети как раз появился первый трейлер его фантастического блокбастера, и, похоже, Вильневу удалось разгадать тайну «Дюны». Проморолик, как минимум, заставит сердца фанатов биться чаще и поднимет планку ожиданий — чего только стоят битвы в пустыне, гигантский песчаный червь и великолепный саундтрек, написанный Хансом Циммером.
Сложно поверить, что эра звукового кино началась всего сто лет назад. Сегодня мы уже не можем представить фильмы без музыки, которая создает нужное настроение, раскрывает характеры героев и погружает в происходящее на экране. Мир кино подарил зрителям тысячи волшебных мелодий. Британский еженедельник RadioTimes и радиостанция Classic FM отдали дань уважения кинокомпозиторам и составили рейтинг величайших саундтреков в истории.
Опрос охватил более 20 тысяч британцев. Большинство голосов получила музыка Джона Уильямса из драмы Стивена Спилберга «Список Шиндлера». «Хочу выразить благодарность слушателям Classic FM, поставившим мой саундтрек на первое место, — сказал Уильямс. — Для меня было честью работать над "Списком Шиндлера"».
Добежать до рассвета. Рецензия на оскаровского фаворита «1917»
У современных зрителей, в особенности наших соотечественников, годами складывался определенный образ военного кино. Ужасы передовой, бессмысленные смерти, панический страх, грязь и нищета окопов, тяготы тыла и жестокость оккупантов, редкие моменты исцеляющего мира, но в основном — нон-стоп вереница беспощадного насилия. Словом, весь арсенал человеческих жестокости и величия — как две стороны медали за отвагу. От «Иванова детства» и «Иди и смотри» до «Брестской крепости»: мы привыкли к тому, что военное кино — зрелище опустошающее, суровое, воспитательное, а иногда и немного укоризненное. Ничего подобного нет в новой картине «1917» британского мастера на все руки Сэма Мендеса, режиссера инди-классики («Красота по-американски», «Дорога перемен») и дорогого голливудского экшена («Скайфолл», «СПЕКТР»). Вернее, не лишенными эстетики ужасами кадр все-таки исполнен, но все они появляются и исчезают так же, как мелькают перед игроком локации в каком-нибудь Call of Duty.
Бережно сохранив мемуары деда, фронтового связиста времен Первой мировой Альфреда Мендеса, и собрав блестящую, а главное образцово дисциплинированную команду, Сэм снял самый личный, но при этом парадоксально обезличенный и формалистский фильм. Вместо привычной драмы в «1917» — тик-так триллер (кино с обратным отсчетом времени), вместо пафоса мотивационных речей и развевающихся знамен — скрупулезно выстроенный, ладно скроенный и рассчитанный чуть ли не по линейке военный пейзаж, вместо объемного портрета простого фронтового служаки — два серых лица в серой форме. Ребята в кадре — в целом обаятельные, но не способные, да и не желающие выстраивать долгую эмоциональную связь со зрителем. Звучит эта краткая оценка ленты ненадежно и неоднозначно. За что же сулят эпику «Оскар» и уже отдали кучу наград, включая «Золотой глобус»? «1917» своей простотой, эффектом полного погружения и упорным нежеланием навязывать какие-либо эмоции многим придется по душе. Другие же засомневаются в его ценности и выбранном режиссером подходе, и мы готовы объяснить почему.
Отвлечемся на мгновение от рассказов о великих лицедеях и обратим взор на человека, без которого современный Голливуд, возможно, так и бился бы в лихорадочных поисках собственного звучания. Ханс Циммер — король OSTов, плодовитый мастер, способный взбудоражить всего лишь двумя нотами, заставить испытать настоящий катарсис, восторг и отвращение или растрогать до слез тертых калачей кинобизнеса. Он пишет музыкальные совершенства на заказ, не боится скрещивать электрическую гитару и орган, может создать музыку к фильму, не глядя в сценарий. В его активе более ста пятидесяти работ, без которых действие на экране выглядело бы не более чем движущимися картинками.
Однако голосом Голливуда Циммер стал не сразу. Он воспринял саундтрек как отдельное музыкальное произведение, когда посмотрел «Однажды на Диком Западе» Серджио Леоне и услышал музыку Эннио Морриконе: «Тогда я подумал: вот оно, этим я хочу заниматься. Мне было лет девять». Но прежде чем пробиться в ряды самых влиятельных музыкантов индустрии, он занимался всем, что подворачивалось под руку во времена бурной и не очень сытой молодости.
Ханс, как перчатки, менял музыкальные коллективы, дольше и значительнее всего наследив в составе группы The Buggles, известной по песне “Video Killed the Radio Star”, ознаменовавшей начало эпохи MTV. Также будущий кинокомпозитор писал джинглы для рекламы и видеоигр. Все это развеселое бунтарство продолжалось до тех пор, пока Ханса не взял под крыло тогда уже опытный Стэнли Майерс. Совместно с ним Циммер написал саундтреки к фильмам «Ничтожество», «Успех — лучшая месть» и «Нулевые ребята». Тогда-то он и закрепил за собой титул приверженца эклектики и экспериментов.
А потом на Циммера золотым дождем пролилась картина Барри Левинсона, перевернувшая всю его карьеру. Фильм «Человек дождя», и без того щедро сдобренный талантами, нуждался в оригинальном звуковом ряде. Прочитав сценарий, Циммер настоял на использовании синтезатора, стальных ударных и тамбуринов вместо гитарных риффов. Получившийся саундтрек с примесью кубинского колорита настолько органично и легко вошел в сюжетную арку, что слился с историей и персонажами, не давлея над ними, но и не становясь закадровой подпоркой. Академия наравне со зрителями оценила труды Ханса, впервые номинировав его на главную кинопремию, которая, впрочем, в тот год досталась Дэйву Грузину. Но Циммер был рад возможности хотя бы оплатить по счетам.
Remote Control Productions — студия звукозаписи Ханса Циммера
Более того, «Оскар» для него никогда не был заветным трофеем. Композитор, не лишенный здоровых амбиций, понимал, что получение статуэтки станет лишь вопросом времени. Он с удовольствием экспериментировал с комбинированием инструментов в «Тельме и Луизе», «Шофере мисс Дейзи» и «Днях грома». А во время работы над фильмом «Сила личности» перфекционист Циммер поехал в Африку, чтобы записать там национальный хор и местные барабаны, создав самый шаманский и аутентичный саундтрек за свою карьеру.
Двумя годами позже студия Disney приняла фундаментальное решение — Ханс Циммер был утвержден в качестве композитора одного из главных анимационных шедевров всех времен, «Короля Льва». Этот фильм — альфа и омега современной мультипликации. Он, бесспорно, продирается в глубины неокрепшей и впечатлительной детской души, оставляя там самое светлое и сокровенное чувство. Во многом этому способствует музыка Циммера, собравшая в тот год все главные награды, включая «Золотой глобус» и «Оскар».
Сам композитор с восторгом вспоминает свои ощущения от сотрудничества с Элтоном Джоном, Тимом Рисом и южноафриканским певцом Лебо М, приехавшим по приглашению Ханса специально для записи титульного трека “Circle of Life”. Именно под его пронзительный клич на экране рождается Симба, а за кадром в это время происходит чудное слияние нежной флейты и грубого барабана. В этой музыкальной химере всегда было нечто первородное, органичное и витальное.
В отличие от комфортной работы над «Королем Львом» следующий же крупный проект обернулся для композитора тяжким испытанием. Режиссер «Тонкой красной линии» Терренс Малик хотел услышать музыку, которая создала бы настроение и атмосферу, стала бы гиперидеей, а потому Циммеру пришлось писать ее до старта съемочного процесса. Это сильно отличалось от устоявшейся схемы написания саундтреков, когда композитор творит, основываясь на первом варианте монтажа.
«Мне пришлось забыть все, что я знал о процессе написания саундтреков, и начать работу с чистого листа. Нужно было написать такую музыку, вокруг которой строился бы весь фильм, которая играла бы во время съемок. Моя музыка стала каркасом будущей картины, поэтому я писал ее девять месяцев без единого выходного», — вспоминал свой марафон Циммер. Изматывающий процесс закончился закреплением за Хансом статуса «господина всемогущего», очередной номинацией на «Оскар» и кочующим из фильма в фильм треком “God yu tekkem laef blong mi”.
На Ханса, как из рога изобилия, посыпались заманчивые предложения. Одним из проектов, зацепивших его внимание, стал фильм «Гладиатор», не потерявшего тогда еще нюх на хорошие сценарии Ридли Скотта. Правда, рабочий процесс стал для Ханса на удивление мучительным. То ли на его скепсис повлияла гладиаторская амуниция, то ли общий пафос и эпичность истории висели над его головой, как Дамоклов меч, но Циммер никак не мог найти нужный тон. Он садился за чистый лист бумаги, который будто кричал на него, раз за разом переписывая партитуру. Музыкант создал несколько часов никем не услышанного материала, который постигла та же участь, что и второй том «Мертвых душ». Ханс все никак не мог поймать свою оголтелую музу за хвост.
Спасением стали его влюбленность в проект и коллективный разум. Кто-то из съемочной группы принес в студию CD австралийской группы Dead can dance, и Циммер, прослушав его, приметил солистку — Лизу Джеррард. Она стала его родственной душой, проработав с Циммером четыре месяца и разложив по полочкам все страсти и импульсы, связанные с этой лентой. Более того, ходила легенда о том, что работа Лизы и Ханса поразила самого Ридли до глубины души — во время прослушивания трека “The Wheat” режиссер так растрогался, что, не справившись с захлестнувшими его эмоциями, покинул студию.
А главный саунд “Now we are free” прозвучал с экрана несколько раз, будучи вплетенным в другие композиции. Хансу удалось развернуть эту робкую оду в несколько других треков, синтезировав из нее основу. Каждый трек он сочинял исходя из действия или состояния героев, а также подстраиваясь под географию событий, добавляя при этом местное звучание. Так, марокканские темы были смиксованы с использованием инструмента дудук, названного Циммером армянским кларнетом.
Знаковым моментом в дискографии музыканта стал нолановский этап. Работа над саундтреком к фильму «Начало» была настоящим азартом, как сборка кубика Рубика. При этом большой затейник Кристофер Нолан поставил Циммеру условие. Он позволил композитору ходить на съемки и читать сценарий, но не пустил его к монитору компьютера на стадии монтажа, не дал увидеть общую картину. Это раздражало и раскрепощало одновременно. «Думаю, он хотел, чтобы мое подсознание взбунтовалось», — вспоминал свои опыты Циммер. Нолан лишь дал ему отправную точку, остальное композитор должен был достроить в своем воображении.
И Ханс оторвался по полной, использовав ретросинтерзатор, гитарные пассажи и даже горн — все уместное, скажем, на концерте Pink Floyd. В результате абсолютно все музыкальные эксперименты Циммера были включены в фильм. Здесь они имеют свой вес, природную силу, звучат практически беспрерывно, стелят постель, на которую хочется прилечь и видеть сны. Музыка в «Начале» спускается в самые истоки человеческого подсознания, а затем становится нитью Ариадны, проводником по нолановским мирам.
В этих треках причудливо сплелись научная фантастика, немецкая математическая точность, романтика и ностальгия в сочетании с футурнуаром. Особенно отчетливо это прослеживается в треках “Time”, “Dream is collapsing” и переосмысленной “Non, je ne regrette rien”, за которую Ханс переживал больше всего.
Совершенным кощунством было бы не упомянуть проект, который Циммер наделил особым запалом и норовом. Франшиза «Пираты Карибского моря» популярна настолько, насколько известен ее OST, смакуемый поклонниками вот уже восемь лет. Хотя поначалу Циммер и к этому проекту отнесся скептически, заявив, что экранизировать аттракцион из Диснейлэнда — задача смелая (читай, глупая). Однако, поговорив с продюсером Джерри Брукхаймером, который был недоволен первоначальной вариацией, написанной Аланом Сильвестри, Ханс предложил к сотрудничеству своего коллегу и протеже, Клауса Бадельта.
Именно Бадельт стал виновником того, что авантюрная бравада “He`s a pirate” звучала летом 2003 года из каждого второго мобильного телефона. Сам же Ханс подключился к франшизе во второй части, «Сундук мертвеца», получив невероятное удовольствие от работы с Гором Вербински.
В природе не существовало такого понятия, как пиратская музыка, и Циммер решил, какой она будет, увидев несколько финальных вариантов монтажа. «Это даже не чисто пиратский фильм, а скорее спагетти-вестерн на море, — вспоминал композитор. — И я часто задумывался, насколько уместно будет звучать, например, электрическая гитара во времени, когда электричество даже не было изобретено». Но Вербински дал Хансу карт-бланш на все самые смелые задумки. Так появился успешный плод венчания образов и звука.
Впоследствии Ханс Циммер работал над музыкой еще к одной кассовой франшизе — «Шерлок Холмс» Гая Ричи. Ударившись в излюбленные эксперименты с фолк-жанром, он поехал в Братиславу, купил там расстроенное пианино и подключил к делу цыган-виртуозов. В результате этого маленького приключения на свет появился скрипучий, дерзкий и энергичный “Discombobulate”.
А между тем обладатель звезды на «Аллее славы» только разминается, достигнув сейчас экватора своего творчества. Впереди у него — вереница откровенных звуков, революционных опытов, авантюр и вдохновляющих дуэтов. Ну а Голливуд всегда поддержит своего немецкого любимчика. Ведь без музыки Ханса Циммера его голос был бы совершенно другим, не столь величественным и грандиозным.
«Дюну» Фрэнка Герберта можно назвать библией научной фантастики. Сага о политике, религии, войне и судьбе оказала огромное влияние на жанр, но творение Герберта всегда считалось сложным для киноадаптации. Голливуд не раз спотыкался в попытках перенести фантастический мир планеты Арракис на большие экраны. Первым, кому это удалось, был Дэвид Линч, но многие, в том числе и сам режиссер, считают, что мир был бы лучше без «Дюны» 1984 года. Провал картины привел к тому, что в течение многих лет фильммейкеры даже не притрагивались к произведению Герберта, и лишь в 2000 году эпик лег в основу одноименного мини-сериала. На тот момент телевизионные проекты едва ли могли похвастаться огромными бюджетами, так что «Дюна» получилась менее зрелищной, чем рассчитывали зрители.
Теперь за «Дюну» взялся Дени Вильнев — режиссер, подаривший киноманам «Прибытие» и посягнувший на «Бегущего по лезвию». В Сети как раз появился первый трейлер его фантастического блокбастера, и, похоже, Вильневу удалось разгадать тайну «Дюны». Проморолик, как минимум, заставит сердца фанатов биться чаще и поднимет планку ожиданий — чего только стоят битвы в пустыне, гигантский песчаный червь и великолепный саундтрек, написанный Хансом Циммером.
Напомним, что «Дюна» — это история одаренного Пола Атрейдеса, которому предначертана великая судьба, выходящая за рамки его понимания. Он должен отправиться на самую опасную планету во вселенной, чтобы обеспечить будущее семьи и своего народа. Планета эта является источником ценнейшего ресурса, из-за чего и разгорается война, победит в которой только тот, кто преодолеет собственные страхи…
У Вильнева была всего пара требований к студийным боссам. Во-первых, режиссер хотел разделить сагу Герберта на два фильма, что ему и позволили сделать. При этом Вильнев утверждает, что первая часть будет вполне законченной историей несмотря на то, что основана лишь на половине печатного оригинала. Второе условие касалось съемок: Вильнев хотел работать в настоящей пустыне. Так команда фильма попала в Иорданию. Актерский состав для «Дюны» Вильнев собрал всем конкурентам на зависть: Пола Атрейдеса сыграл номинант на «Оскар» Тимоти Шаламе, а окружают его такие звезды кино, как Ребекка Фергюсон, Оскар Айзек, Джейсон Момоа, Джош Бролин, Хавьер Бардем, Стеллан Скарсгард, Дэйв Батиста, Зендея и Шарлотта Рэмплинг.
Премьера «Дюны» запланирована на 17 декабря, однако аналитики подозревают, что поездка на Арракис будет отложена до следующего года....подробнее
Добежать до рассвета. Рецензия на оскаровского фаворита «1917»
У современных зрителей, в особенности наших соотечественников, годами складывался определенный образ военного кино. Ужасы передовой, бессмысленные смерти, панический страх, грязь и нищета окопов, тяготы тыла и жестокость оккупантов, редкие моменты исцеляющего мира, но в основном — нон-стоп вереница беспощадного насилия. Словом, весь арсенал человеческих жестокости и величия — как две стороны медали за отвагу. От «Иванова детства» и «Иди и смотри» до «Брестской крепости»: мы привыкли к тому, что военное кино — зрелище опустошающее, суровое, воспитательное, а иногда и немного укоризненное. Ничего подобного нет в новой картине «1917» британского мастера на все руки Сэма Мендеса, режиссера инди-классики («Красота по-американски», «Дорога перемен») и дорогого голливудского экшена («Скайфолл», «СПЕКТР»). Вернее, не лишенными эстетики ужасами кадр все-таки исполнен, но все они появляются и исчезают так же, как мелькают перед игроком локации в каком-нибудь Call of Duty.
Бережно сохранив мемуары деда, фронтового связиста времен Первой мировой Альфреда Мендеса, и собрав блестящую, а главное образцово дисциплинированную команду, Сэм снял самый личный, но при этом парадоксально обезличенный и формалистский фильм. Вместо привычной драмы в «1917» — тик-так триллер (кино с обратным отсчетом времени), вместо пафоса мотивационных речей и развевающихся знамен — скрупулезно выстроенный, ладно скроенный и рассчитанный чуть ли не по линейке военный пейзаж, вместо объемного портрета простого фронтового служаки — два серых лица в серой форме. Ребята в кадре — в целом обаятельные, но не способные, да и не желающие выстраивать долгую эмоциональную связь со зрителем. Звучит эта краткая оценка ленты ненадежно и неоднозначно. За что же сулят эпику «Оскар» и уже отдали кучу наград, включая «Золотой глобус»? «1917» своей простотой, эффектом полного погружения и упорным нежеланием навязывать какие-либо эмоции многим придется по душе. Другие же засомневаются в его ценности и выбранном режиссером подходе, и мы готовы объяснить почему.
Но сначала сюжет — он разворачивается в один день 1917 года, на полях Первой мировой, особенно значимой для европейцев и слегка стершейся в нашей памяти на фоне беспощадной и эпично разрушительной Великой Отечественной войны. Двум капралам, Блэйку (Дин-Чарльз Чепмен) и Скофилду (Джордж МакКэй), поручено простое на первый взгляд, а на деле близкое к суицидальному задание — за восемь часов преодолеть ничью землю и доставить послание от разведки полковнику Маккензи из второго девонширского батальона, находящегося в арьергарде. Командир и его изнывающий от усталости и бесконечных поражений отряд готовится к наступлению. Он поверил в уловку немцев: сделав вид, будто отступают, они на самом деле подготовили ловушку для британцев, и с рассветом всем 16 сотням британских солдат грозит неминуемая гибель. Предупредить сослуживцев нет никакой возможности — отступая, немцы обрезали телефонные провода, а заодно перебили скот и сожгли редкие уцелевшие постройки. Теперь судьба военных, среди которых числится и старший брат Блэйка, полностью зависит от успеха вылазки двух капралов. Так главным врагом молодых солдат становится беспощадно истекающее время. С этих минут ни героям, ни зрителям не достанется ни мгновения на передышку.
Надо признать, работает это отлично — попкорн в кинотеатрах теряет свою привлекательность минуте на восьмой и не напоминает о себе вплоть до финальных титров. Пищевые стимуляторы ни к чему, когда режиссер единолично претендует на все органы чувств своего зрителя. Все благодаря выбранной Сэмом Мендесом и реализованной легендарным оператором Роджером Дикинсом форме. Вся миссия Блэйка и Скофилда снята с эффектом одного длинного кадра. Монтажные склейки здесь хитроумно спрятаны, и лишь натренированный «Бердмэном» и «Русским ковчегом» глаз их распознает. А восьмичасовой марш-бросок солдат упакован в почти соизмеримые два часа хронометража — имитация реального времени. Никаких флешбэков в детство героев, смакования солдатского быта, тщательной подготовки к решающей битве, хитроумных стратегий и эпичного сражения, призванного переломить ход войны. Все это заменяет зрелищный пацифистский аттракцион — парни непрерывно бегут к своей далекой цели. По пути они огибают воронки от артобстрелов размером с кратеры вулкана, по-пластунски переползают препятствия в виде гниющих трупов лошадей и бывших сослуживцев, уворачиваются от шальных пуль затаившихся одиноких снайперов, сбегают из ада вражеских окопов, напичканных растяжками и ловушками на манер какого-нибудь «Индианы Джонса», избегают «гансов», буквально падающих на их головы с небес.
Враги, соратники, помощь и преграды в «1917» возникают и пропадают так же быстро, как локации в квесте, а редкие сцены передышек выглядят как точки респауна в Battlefield. Парням, как и зрителям, некогда останавливаться и рефлексировать — надо двигаться вперед во что бы то ни стало. И вот уже в твоих висках пульсирует от напряжения кровь, а в глазах пляшут блики. Композитор Томас Ньюман, конечно, не использует в сэмпле секундную стрелку часов, как это делал Ханс Циммер в «Дюнкерке», но прерывистое дыхание парней отлично подстегивает действо и воображение аудитории.
И все же моментами ловишь себя на неловком сожалении — этому бы фильму да чуток сантиментов из «По соображениям совести», разумную щепотку военного пафоса «Рядового Райана» и человеколюбия «Тихих зорь». Уж очень механически, словно заполняя чек-лист или накапливая ачивки в игре, ты проходишь с капралами через очередное испытание. Доходит до того, что порой в «1917» интереснее следить за вывертами едва уловимой камеры Роджера Дикинса, которая вместе со Скофилдом бегает по узким туннелям вражеского окопа и прыгает с обрыва в бурлящую водную стихию. Взмывает на кране, огибает размытую грязью тропу, дышит солдатам в затылок, чтобы потом ловко перегнать их на ходу. Вместо того чтобы проживать банальный вечер рядового солдата вместе с ним, восхищаешься, как виртуозно и слаженно сработала вся команда, словно разучившая сложный танец вплоть до мельчайшего шага и поворота головы. И, конечно, невозможно не поддаться красоте кадра, в который как бы ненароком, ненавязчиво проникает пугающая эстетика разрушения.
Однако, несмотря на эмоциональную сдержанность и главенство формы, перед нами кое-что покруче качественного vr-аттракциона или RPG от первого лица. Это настоящее искусство — кино не только технически совершенное, но еще и позволяющее пережить уникальный опыт. В Сети в свободном доступе лежит сценарий Мендеса и Кристи Уилсон-Кэйрнс. Это текст, умудрившийся задокументировать то, что обычно рождается только на площадке и только в тот сакральный миг, когда сходятся все звезды — оператор находит волнующий ракурс, актер улавливает нужную интонацию, режиссера озаряет то, как должна выглядеть сцена, вся команда здесь и сейчас как по нотам играет свои партии, а киношные боги благословляют на то, чтобы все это сошлось в единой точке. Так вот, Сэм Мендес сумел сгенерировать все это еще на стадии написания текста и потом воплотить каждую деталь. Согласитесь, обвинять ловкого фокусника, который к тому же снисходительно позволил нам заглянуть за кулисы его иллюзии, как минимум невежливо.
Чем пенять Мендесу на выхолощенность его военного эпика и подмену глубоких чувств инстинктивными реакциями, лучше сменим оптику. Внезапно вместо практически обезличенных Блэйка и Скофилда мы обнаруживаем на мертвой ничьей земле себя и понимаем: на войне смерть всегда нелепа, солдатские байки просты и пошловаты, будничные радости — хлеб с ветчиной да исправная винтовка. Оплакать погибшего товарища порой нет никакой возможности, а паника смерти подобна. Более того, внезапно война — уже не просто перестрелка с безымянным фрицем и даже не ратная битва стенка на стенку. Война — это неподвластное тебе стихийное бедствие. Есть она и есть ты, и ничего тут не поделаешь. Этот пацифистский посыл как раз и рифмует «1917» с нолановским «Дюнкерком» и даже с «Иди и смотри», которым вдохновлялся Роджер Дикинс.
Между тем, если уже ты, а не условные Блэйк и Скофилд, бежишь на передовую, невольно задаешься вопросом: а что бы я сделал? Застрелил бы противника без разговоров? Отдал бы последний паек голодающему младенцу? Успел бы вообще добежать до рассвета, или был бы убит в первые же минуты вылазки? Все это становится возможным еще и потому, что Мендес намеренно взял на главные роли особо не примелькавшихся массовому зрителю и, очевидно, находящихся в шикарной физической форме британцев — Дина-Чарльза Чепмена (Томмен из «Игры престолов») и Джорджа МакКэя (один из многочисленных гениальных детишек-маугли Капитана Фантастика). Более титулованная «британская коммуналка» — от Колина Ферта до Бенедикта Камбербэтча — здесь служит лишь безучастным обрамлением.
Конечно, из-за того, что форма в «1917» диктует содержание, многие привычные драматические крючки, за которые неизбежно цепляется киноманский глаз, здесь не срабатывают. Единственная подозрительно уцелевшая корова не даст отравленное молоко, а разодранная в мясо рука не загноится через пару часов марафона на выживание. В фильме, где время не вытянуто в линию от точки А до точки Б, именно это и могло бы произойти, и гонец бы получил еще парочку сложностей прямо перед финишем. Но надо помнить — у нас тут не «Выживший», хотя остервенелая гонка Блэйка и Скофилда со временем завораживает не меньше, чем борьба ДиКаприо с суровой северной природой. Сэм Мендес сталкивает ребят, которые хотят только предотвратить батальное фиаско, с куда более непредсказуемыми и фатальными помехами — солдатским фанатизмом и дуболомностью, отсутствием дисциплины, бессмысленностью приказов, военным цинизмом, звериной моралью «бей, или будешь убит» и главенством насилия над самой жизнью.
Самым страшным в «1917» оказывается не натуралистичное изображение разрухи или болезненное смакование видов тлеющих домов и гниющих трупов, а то, что миссия Скофилда и Блэйка повторится снова, снова и снова. Как в кошмарном дне сурка: он обязательно наступит, но твое дело — бежать. Выбиваясь из сил, стирая грязь, пот и слезы с лица, против речного потока и наперерез потоку людскому — восторженно рвущихся в бой солдат. Сегодня батальон будет спасен, а завтра получит другой приказ — сражаться до последнего. И вроде осознанию этого факта не требуются эмоциональные костыли. Хотя здесь есть и лепестки вишни, нежно опадающие на грязные от сажи физиономии солдат — этакая красота по-армейски. И торжественно-печальная музыка, ведущая зрителя за руку будто ребенка. Другое дело, что это кино оставляет чуть больше пространства для мыслей и чувств, для твоего собственного выбора как человека. А раз так, то не все ли равно, проехались мы по Западному фронту на разящем врагов танке с реющими знаменами или на американских горках?...подробнее